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时间：2008-1-25 14:34:23 文章：丹麦旅游 访问次数： 【关闭】

    本文拟在电影产业这一特定语境之内，考察电影与受众问的关系。由于文化产品的等级层次观念风行于世，在电影生产中对电影与受众问的关系要么予以考虑，要么缺乏考虑的现象一直存在，现已成为首当其冲的问题。我所考虑的语境正是丹麦电影的语境，因此，我将就“电影”和“民族”这两个术语词义的流传和变化的方式提出问题—尤其是在人们将这两个术语与电影研究通常范围内的主要内容“民族电影”联系在一起的时候。

    我想指出一点丹麦电影所起的作用被许多人认为只是一种亚文化的作用。把一种文化划分为亚文化，其后果是严峻的。而最为严重的后果或许是整个民族的民众只能接受主文化的强势影响。这一点只要分析一下某些欧洲国家对直接影响他们的文化帝国主义，即美国的文化帝国主义所作出的种种反应便可得到充分的证实。反应之一就是产生了创建强大民族文化的努力。接续而来的是这样一个问题:怎样才可算是丹麦电影，或者说，应该如何给丹麦电影下个定义?笔者认为创建一种丹麦电影模式不单纯是迎合区域性观众的问题。诚然，在某些带有一种民族主义的话语里，我们可以看到，文化特性与国际受众等概念之问存在着有序的联系。这种联系起初似乎令人迷惑，而一旦我们领悟到，创建民族电影的方式是使之得到国际认同的部分策略，那么，它们之问的联系便开始变得可以理解了。然而，有一点颇为重要，必须指出:那些极适宜于让丹麦电影和文化获得如愿的认同地位的策略与那些置身于主义化之中的边缘群体—目_不管他们的处境多么令人不安一所采取的别具一格的策略大相径庭。

    我认为，丹麦电影和文化要获得国际认同，取决于电影制作者们是否能够同时吸引不同层次的观众。由于我关注的焦点是为推出电影所采取的最有可能获得预期认同效果的策略，文中的叙述性说明便做了必要的节制。文中详加讨论和证明的综合性策略，绝不是丹麦电影制作者的唯一选择。但我确信，经过一段注重实效的思考之后，这样的策略会成为他们的最佳选择。毫无疑问，偶尔为之的学术上的反思还会产生其他的策略，但这种思辨往往与当前的实践严重脱节，因而产生不了多大的指导性效力。因此，我的论证以实用现实主义的精神为基础，兼容了叙述性和规定性两方面的因素。

文化等级

    现存的文化等级决定了丹麦电影的制作和受众的各个方面。因此，函待做出的便是考察那些儿经比较过的决定因素，以及左右文化高低品位的基本原理。正如我们所了解的，文化可以做出多种形式的归类和等级的划分。比如说皮埃尔·布尔迪厄就把文化归纳成低、中、高三档:缺乏文化素养为低层次、具有中产阶级的趣味为中问层次、具有高度的文化修养为高层次。由此而引发了一整套有关文化等级特性的理论，在一些国家里颇为盛行。电影中介者从他们的审美眼光出发，以便在此基础上进一步策划建构社会等级。另一方面，吉尔·德洛兹和费利克斯·瓜塔里引进了一种介于强势文化和弱势文化之问的文化特性。因为他们认为，“弱势文化”的特征有可能败坏单一民族组成的国家里占主导地位的语言和文化。虽然，德洛兹和瓜塔里的研究分析都局限于弗朗茨·卡夫卡的捷克斯洛伐克文化理论，但是强势文化和弱势文化的观念，在有关文化的国际化策略的分析之中，却是可以通用的。

    如果对于一些内在的特质，诸如电影作品中的美学品质等，做出的比较性的评价确实决定了文化产品的相对价值的话，这种决定作用也不是绝对的。在全球文化的范围内，某些文化产品很大程度上突出的是经济人口和地域政治诸因素的功能，尽管这很容易被强势文化潮流当作文化优越性的一种迹象，而为强势文化和弱势文化的划分找到了正当的理由。另一方面，也有一些极端的例了，其文化特点成了彻底的独角戏，而有可能将其他文化的表现形式排斥在大众文化之外。

    成为弱势文化的一员意味着要面对大众心存疑虑的一面。因为文化等级中的劣势总是直接与公众态度的冷漠或者公开的蔑视连在一起的。情况往往是这样，对于弱势文化表现出缺乏兴趣的不仅仅是某一层次的公众，而是各个层次的公众，而这些公众里，只有一部分是属于这一民族之外的。在像丹麦这样的小国里，电影导演必须与当地的观众抗争，因为那些观众宁肯看金发碧眼的美女在干草堆上嬉戏之类的轻喜剧，也不愿欣赏“严肃”的艺术。虽然在小国里这种情形并不算特别，但其他一些特别的因素却使这种情形更加糟糕。这种特别的因素包括大国所采取的文化帝国主义，其结果常‘常是既垄断了电影市场，又垄断了电影受众。比如，在“关贸总协定”的谈判期问，一位法国政客说，时下不可能在葡萄牙国内的任何公共电影i洗里看到一场欧洲电影。在电影市场这种饱和的状态下，文化渗透就成了必然之事。对此，法国人持批判的态度，将其称为“国际化”。与此同时，也产生了一批受众，由于只有诸如《打工女郎》(又译《白领丽人;>、《侏罗纪公园》这样的电影可看，这种状况使得他们的品味与本地的文化的表达方式格格不入起来。

    为数不多的一些强势文化或大国控制了相当多的国际电影受众，使得他们偏好单一的语言对白，致使小国想要以任何地道的国语来表达自己而变得特别困难。此外，又由于参与国际化竞争还得流利地采用受主流文化青睐的语言，国际观众接受的语言也在迅速地单一化。如果要进入国际文化圈，主流文化只需要依赖自己的母语，然而，非主流文化则需要依赖多种语言。在某些环境中，民族特性的一切迹象—口音、母语，以及对白的字幕—只是令人觉得离奇古J隆，不甚愉悦，在许多方面脱离了主流文化，因此也显得别扭。

    丹麦电影在争取国内国际的观众时所遇到的困境不是最近才出现的，而目_，也不是丹麦这一个欧洲国家才遇到这种困境。然而，丹麦电影对于受众问题的体会要深刻的多，因为目前的境况与昔日的黄金时代恰好形成鲜明的对比。众所周知，有声时代的到来一这也是一项只照顾某些语言的语言策略—毁灭了直到第一次世界大战都还是生机勃勃的丹麦无声电影业。而那时，丹麦电影以其技术、真实性，以及煽情闻名于世。对文化帝国主义的回应

    冷战期问，美国电影充斥欧洲市场，对此，托马斯·H.古贝克令人激赏地做了记录。他的记录与一些欧洲国家对美国电影充斥市场作出的反应相符④。从1925年以来，欧洲在反抗美国的文化入侵方面，所采取的措施包括进口限制、发行限制以及放映时问限制等等，然而却从来没有取得实效。最近的“关贸总协定”谈判更充分地证明了这一点。早在1945年，美国电影出口在意识形态领域所起的作用已在很大的范围内得到公认O但作为美国文化全球化的对手，法国和其他一些国家今天才逐渐发现他们面临的是文化和商业均衡的挑战;文化和商业的均衡亦是一种文化概念，从某种程度而言，其表现形式是文化上的不偏不倚。但同时，取得文化和商业上的均衡其实是个坚持创造民族和文化特性赖以生存延续的条件的问题，而这个问题在自由贸易的洽谈语境下得益于自由思想的传统。自由思想的传统拒绝在不同的美好生活的实质性概念之问作出武断的结论。然而，在扶持法国电影和电视业的同时，雅克·杜邦等人确实一如既往，竭力阻止美国影片的输入。

    一些人把欧洲共同体视为防止欧洲观众被美国化的抵制工具。的确，1990年，欧共体出台了所谓的媒体计划，其宗n在于通过电视网络的制作和发行、技术培Ull和建立电影资料库来发展欧洲的电影和电视业。这种国际性的合作策略在范围相对狭小的北欧国家里，也是十分明显的。在那里，斯堪的纳维亚半岛国家之问的合作关系日益普遍。例如，比勒·奥古斯特(Bille August)的《征服者佩莱粉口马克斯·玛·西多夫(Max Von Sydow)的《卡廷卡》( I}atinca)，两部影片都是瑞典和丹麦合作的结晶。一部瑞典和丹麦合拍的影片，其财政预算差不多是一部丹麦影片或一部瑞典影片的两倍，因为，合拍的影片可以从两个国家的电影研究院里获得经济支持，而不仅仅只是得到一方的财政资助。这样，合作拍片成为保障斯堪的纳维亚国家电影业获得高投资的一种方式，而殖民化了的斯堪的纳维亚电影观众渴望的也正是具有高成本品质的影片。

然而，国际问的合作，无论是欧洲国家之问还是斯堪的纳维亚国家之问， 所产生的问题和可能解决的问题是一样多的。直接钊‘对国内受众对国产影片的冷淡态度而研讨的策略。

    《征服者佩莱》却忽略了一点那就是竭力反对以某种主流文化或强势文化为模式的文化国际化后面的一个重要动机，即文化互惠的愿望。这种愿望只在民族文化特性被保存下来的时候才能够实现。正如安东尼·史密斯在他的论著《民族工业与欧洲一体化的观念》中指出的那样⑥，民族文化或者现存的种种文化对全球性文化的产生都会满怀敌意的，而后者显然就是合作的产物。有人认为，由于共同的语言、宗教、经济等等，一种欧洲或者斯堪的纳维亚特征确实存在。这种信念，使他们把合作视为文化方针的一种表达方式。但是，电影中的欧洲共同特征的存在也是问题重重的，对此，我们只需回顾一下丹麦在一份国际清示报告中初次拒绝“马斯特里奇协定”( M aastricht A ccord)这件事就能理解了。同样，斯堪的纳维亚特征的说法也主要是针对非斯堪的纳维亚国家而言才合乎情理。有趣的是:一位丹麦电影批评家在反思可能导致失败的种种合作方式时，也提到类似问题;但首先提到的却是汉斯·科恩有关19世纪泛斯堪的纳维亚运动消亡的论述。科恩把泛斯堪的纳维亚运动的消亡归结于这些国家“各存有戒心，总是小心地维护本民族的主权、民族政策和民族特点，结果导致最后的分裂，而不是合作”(其中包括挪威与瑞典的分裂，冰岛与丹麦的分裂)。另一方面，莱娜·诺登又以烹调作比喻，形象地强调了合作中文化特点的重要。藉此，她界定了分裂主义那些可能使全球文化，连同国际合作毁于一旦的论述中最闪烁其辞的因素:“在北欧的合作关系中，也包括其他国家问的合作关系，如果确实想把这锅杂烩汤熬出点风味，而不只是呈现一个漂亮的拼盘，那么，在电影的各个环节中，每个国家都应该保持自己的本色，并处之泰然。”

丹麦电影的界定

    强调民族文化和民族电影的必要性是有关文化入侵的论述中反复吟唱的主调。虽然，许多时候，这调了听上去是在迫切地催促，但具体催促的是于1‘么却仍然不清楚。因为，人们会问，民族电影是于1么?我们又如何理解民族与电影之问的关系?比如，这是不是一个促进民族主义电影文化繁荣的问题?有意思的是:电影这个大众空问为这些问题容纳了种种不同的回响和反应，其中包括于1‘么可以称作丹麦电影的“文化极少主义者”这一定义。丹麦法律规定，一部影片只要符合条件，能从国家提供基金的丹麦电影研究院获得经济支持，它便是丹麦影片。有了一个定义之后，接下来的另一个定义便是:如果在一部大片中，丹麦的演员和技术人员占白分之二十五，那也是一部丹麦影片。我们注意到，影片获得经济支持的资格并不取决于其中是否使用丹麦语言，或者电影是否在丹麦国内拍摄。所以，由其他民族执导的影片很可能成为丹麦电影，实为一个奇特的现象。虽然，从法律上来说，关心民族文化的发展是丹麦影片定位的初衷，但是，对于与民族概念有联系的语言和地域因素却受到了普遍的冷落。然而正如比勒。奥古斯特所言，有待探讨的文化政策的作用绝不是可以忽略的③。这个政策将从本质上使丹麦导演摆脱商业影片，也就是说，对于这类影片的受众，无论是国内的还是国外的，其潜在的定位是无法预测的。

    丹麦电影的“文化极少主义”定义只是儿个流行在影视圈内的观念之一，而另外儿种不同的认识则是基于对文化更为深厚、更为本质的理解之上的。更确切地说，有人认为，一部影片是否丹麦影片不只是简单地取决于它所达到的某些指标—一种表示丹麦在影片中所参与的最起码的程度。实际上，从演员、电影制作者、批评家和观众的言论中，我们可以感到相互之问认识上的一致，这一点构成了严格意义上的丹麦电影的特色。这也正是那些倡导和拥护建立强大民族电影文化的人反复强调的因素。

    语言是其中的一种因素，由于普遍认为，地道的丹麦影片应该使用丹麦语作为一种可信的表达方式。这方面的重要影片有奥古斯特的《征服者佩莱》，原作是马丁·安德森·尼克索所写的社会主义经典小说，此片为奥古斯特对该小说第一部分的改编。奥古斯特对记者强调，他明白语言与民族文化之问的重要联系，他说:“美国和加拿大的合作伙伴纷纷提出给予影片经济支持，如果我同意影片使用英语的话。但这是一部民族经典著作，影片中的人物说瑞典和丹麦两种不同的语言，保持人物语言的原味是很重要的。⑩，奥古斯特的影片描述的是瑞典青年佩莱的冒险经历。佩莱和他父亲一道离开故乡拉塞，到丹麦去闯世界。两个人身无分文，在丹麦的一家大农场里当雇工。他们不会说丹麦话，偏偏遇上一个不讲情面、固执小气的工头，生活得很艰难。奥古斯特决意不让演员说英语，这一点表明了一种观点:由丹麦民族经典改编的电影中，丹麦语是唯一可以接受的语言。除非由于内容的需要，否则，影片是不会接受第二种语言的，比如此片中的瑞典语。

    在严格地被称为丹麦电影的影片中，始终存在一个特点，那就是以电影手段展现民族文化经典。值得一提的是:卡尔·特奥多尔·德莱叶曾经就此力争尼克索小说的改编权。不幸的是，德莱叶的计划遭到尼克索的后代及前民主德国的官僚们的反对，因为，前民主德国一度是“左”派作家的栖居地。然而，德莱叶却明确地建立了严格意义上的丹麦电影与某些文化标识问的联系，其中包括一篇短文中提起的“文化经典”。同时，他很想拍摄一部丹麦“民族伟大作家”汉斯·克里斯蒂安·安徒生的电影。他称安徒生为“世界最杰出的文学巨了之一。马安照德莱叶的设想，制作这类影片的目的是为了实现“丹麦人民的美好愿望。 13}就是说，这部影片在表现安徒生这个人物的方式上，将与丹麦人民对这位作家及其作品的理解保持一致。此外，由于其文化特性，这部影片在国外可能会“为丹麦起到一种文化宣传”14作用。

    于是，丹麦电影又被进一步看成探索影片一探索国土疆界内的一个设想出来的社团群体的种种共享活动④。这样一来，丹麦电影被委以重任，从群体的过去寻找题材，并规划她的未来。谈及佩莱与当今丹麦的关系时，奥古斯特说:“移民在丹麦得到的是二等公民的待遇。我一直力图对他们的生活、他们的奋斗、他们的情感和他们的品质确立一种认识。n  16着欧洲的重组，以及其他国家政局的改变，社会日益多元化，因而，当今天的丹麦人面临多种选择的时候，19世纪的瑞典移民在丹麦受到的歧视待遇便成为丹麦人进行反思一种方式。    有趣的是:在考察由子1‘么构成严格意义上的丹麦电影时，以上的具有代表性的评述都共同集中在儿个源于民族文化概念的因素之上。那就是:电影的特性有序地归属于文化的特性。虽然，这些评述绝不会影响丹麦民族电影可能具有的某些审美的或形式上的特点，但他们所强调的重点都一律在民族性诸概念上，而不是电影研究术语诸概念上。

文化特质与国际受众

    对发展丹麦民族电影的必要性所进行的反思必然会涉及到电影受众的问题。普遍认为，对文化特性的强调具有双重目的。据悉，其目的不仅仅是创立一种纯粹的民族文化，而是要创造条件，使相关的文化产品在国际上得到认同。比如，奥古斯特便在影片的文化特性和影片对国际受众的吸引力之问确立了直接的联系。他又一次以影片《征服者佩莱》为例:这部影片最让我喜欢的地方是它十足的北欧风格。我认为，保持浓郁的民族特性是电影在国际上获得成功的关键。如果我们一味地模仿，比如说美国的动作片吧，我们的影片会因为毫无个性而穷途末路的。n }T },莱叶在表示想制作一部关于汉斯·克里斯蒂安·安徒生的影片时，阐述了相同的观点:“有人认为，要像国际上的电影制作方式那样制作我们的影片，才会增强影片对国际受众的吸引力。其实，恰恰相反，如果我们更多地去展现自己的面貌，而少去考虑如何迎合外国人的口味，制作出的影片将会具有更大的魅力。 1a n有当我们以自己的特色展现自己时，才可望得到别人的认同。企图简单地接近符合国际口味的现存标准，至少从三个方面来看是失策的。首先，这样做会破坏对自我表现的真实性所作出的承诺，使获取国际认同的愿望南辕北辙;其次，如果我们根植于弱势文化，我们把握标准和达到标准的可能性便不会很大;最后，要具有主流文化的影片制作技术，要使其摹仿能力让人拍手叫好，确为一件罕事。

    民族特性的讨论引起关于国际受众的思索这一事实表明，古贝克对于民族电影目的的理解在一些重要方面仍然是不够全面的。他说:“制作电影的目的不是为了在国际上争取观众，而是用电影来揭示各个民族的问题、表现他们的生活和愿望。 19如古贝克所表明的，电影的目的的确在于表现一种民族的文化。但是，相应的文化特性得到国外观众的认可也是必要的。这样，解释为于1‘么获得国际认可是重要的这一点就成了我们的任务。同时，采取何种策略以获取国际上的认同而又无损真实地表现自我的愿望，也是很重要的。

    有证据表明，丹麦政府在电影制作过程中所起的作用可以解释丹麦国产影片之所以具有国际化倾向的部分原因。ha府是丹麦电影最主要的生产商家，因此，政府十分关注电影受众数量的增加。虽然经济资助是以贷款的形式直接拨给导演和制片人的，但还贷的条件却极为宽限。事实上，大多数丹麦电影都不能赢利，从而使还贷成为一种债务。虽然，反思政府在国际化的进程中所起的作用无不引起我们的兴趣，但是，电影业内人士所表达的愿望—让某些电影在国际受众圈内走俏一丁以乎不太可能得到贴近本意的解释。我认为，在查尔斯·泰勒称之为“国际化策略”①的内容中还可能找到表面上更加合情合理的解释。

国际化策略

    泰勒的一个重要主张是:文化特性是在对话中、交流中辩证地营造出来的，至少与他人有着一种联系。比如，中介者(agent，意指国际上代表美国文化的载体，对国际化起催化作用。一译者)的自我感觉，主要受到他或她所属于的群体的行为准则的影响。然而，正如泰勒指出的那样，他们也会转而适应“其他重要的群体”喻需要。也就是说，那些特性完全不同的群体的需要。泰勒在解释这种以其他群体为其定位原则的事例时，提出了人有获得认可的需求。泰勒进一步指出，这种需求构成了影响越来越大的、有关从属的或小群体的讨论的潜在动机，无论它们是黑人群体，或是女权主义群体，还是同性恋群体。一旦人们明白中介者有渴望被认同的需要，而如果他们不能获得认同，或者不能确定某个个别或群体的特性，对于中介者将无疑是一种挫伤。

    根据泰勒的观点，文化是否获得认同成了从现代到当代的一个主要问题。如果某些文化特性是社会固有的产物，得到了社会的确定，那么，将自然被社会所认同。但是，因为社会等级正处于解体的过程之中，从而滋长了一种“内倾的”而非“社会化的”文化特性，在这种情形下的文化可能很难获得社会的认同，咖卜么，据此观点，认同问题上的重重疑雾便可在现代性问题上烟消云散了。

    由于无法取得国际受众的认可会对中介者造成不利的影响，往往使得他们把影片的国际化当成一种策略来考虑。根据泰勒的观点，小群体采取的国际化策略融合了现代思想中两个方面的因素。从浪漫主义作家开始的关于“真实性”的论述为这样一种观点提供了理论依据，即发自内心的、真实的自我的那部分价值必须得到认同。如果我们把真实性的观点归结于浪漫主义作家，那么，平等和尊严的现代观点就应该归功于启蒙时期的思想家康德。这些观点包含了对于人权的讨论，其重点在于权利和社会地位的平等。当真实与人权这两个方面的思想因素结合在一起的时候—国际化策略也包含这两方面的因素一便成了个人的基本人权要求自我表达的具体方式得到承认，至少应和其他形式的自我表达具有同等的价值。操纵权利均等的通用标准也被用在真实的自我表达的范畴。泰勒具有说服力的论点是:这种把尊严和真实两个问题合并在一起的倾向会导致许多麻烦，尽管其原因不必牵涉进我们当下的讨论。

    北美的后殖民主义和多元文化的论述对于推进国际化策略一直非常奏效，因为，这些论述主要针对文化价值，而目_是缺乏经济和政治影响力的群体所产生的文化价值。这样，北美的国际化要求便十分明确地与政治授权联系起来。有趣的是:把重点放在文化和政治权利之问的联系之上，倒使得北美人在论证的时候，很难确定在经济和政治对于市民的影响相当的情况下，是否有必要去获取国际认同的策略。同时，这些理论也很难领会北美这样一个并非具有多民族特点的民族却有着多元文化的渴望。就拿丹麦来说，其经济和社会特权对于缓解它在国际环境之中的边缘地位，儿乎不起作用。其实，当代理论所忽略的是:如何运用强势文化和弱势文化之问的关系，使电影在国际范围内获得认可的策略成为必然之事，而不只是在国内的范围内。

    那么，根植于弱势文化的导演们如何才能赢得国际观众的认可呢?一种策略是直接迎合国际受众的口味，并把区域性文化特性看作必须克服的阻碍。比如，拉尔斯·}i J.特里厄在诸如《犯罪因素》和《欧罗巴》影片中就很少或根本不牵涉到丹麦文化吸影片中的人物说着美式英语、英语或德语，而不是丹麦语。影片中的场景描写也是把斯坦贝格、希区柯克、威尔斯和塔尔科夫斯基，以及某些欧美喜剧片中类似的景象予以复活。这一点表明，威尔斯和塔尔科夫斯基之所以抹去民族特性的痕迹，是为了提出有关欧洲整体特性的生存能力的问题。当然，没有文化特性并不表明是对特性问题的冷漠。然而，如果我们的目标是弄清楚弱势文化国际化策略的本质的话，那么，我们需要考虑一种完全不同的国际化策略。

杠杆策略

丹麦导演为了确保本国的文化得到外国的认同，采用了包括杠杆原理在内的某些策略。我认为，这一策略具有本雅明提到的交义写作的特点，因而可以被称为交义拍片。把“交义”这一术语运用在这一范畴之中，n在指出某些导演自觉地将电影引向不同的—从某种程度上来说，是无法协调的观众群体—时所采取的方式。为了理解这种双重取向如何构成弱势文化的国际化策略，有必要把讨论的重心放在那些可以称之为某些电影因素中难以触摸的、把握不定的、具有国际性的本质特征。更确切地说，这是一个如何消除和弥补电影由某些因素所造成的距离的问题。在此，比勒·奥古斯特—一位使交义拍片的风险和优势协调起来的导演—的儿部影片有助于展开我的论点。

    当电影的各个因素完全根植于特定的民族想像空问时，不知个中情理的外国观众是不可能理解其中的含义的，因此，这些电影因素对他们来说是晦涩的。奥古斯特的一部涉及丹麦小城斯文堡的早期影片《扭摆与喊叫》中，便出现过这种情形。影片的部分情节是围绕两个青年比约恩和安娜的恋爱关系而展开的。在他们刚刚相爱的时候，安娜说她得外出儿天。当安娜说出她要去的地方是斯文堡时，比约恩作出的绝望反应却把丹麦观众逗乐了。斯文堡离哥本哈根其实并不遥远，尽管住在首都的人认为那是一个偏远的小县城。影片接着又进一步表现了比约恩一想到离别，就焦虑不安的心情。比如，他想像着农民们如何在寒冷的季节，聚到仓库里，从表演脱衣舞的安娜那里，感受到妊妊的暖意。国外的观众不会没有注意到斯文堡这个地方的重要性。然而，让他们大惑不解的是:奥古斯特利用距离来隔断四海为家的人和地域文化之问的联系，却产生了一系列使丹麦观众捧腹的喜剧效果。

    对于一些可以转换的电影因素，其情形则完全不同。虽然，这些因素中的丹麦风味十足，但它的文化特性却并不妨碍外国观众去理解相关的含义。比如，影片《征服者佩莱》中，拉塞就反复表明他对于幸福生活的理解。在他看来，幸福生活包括星期天躺在床上喝咖啡，吃葡萄干烤猪肉，却不是圣诞节前夜吃鲜鱼。也许，外国观众既不吃葡萄干烤猪肉，也不在圣诞节前夜吃鲜鱼，但是，这些食物的意义对于任何能够区分节日和工作日在饮食上的特点的人都是可以理解的。换言之，虽然有些文化在一些方面完全不同，却是共同具有某些社会经历的，在这种条件下，文化之问的转换才成为可能。

    除了电影的晦涩和可转换因素，许多丹麦影片一包括奥古斯特的《征服者佩莱)),加布里埃尔·阿克塞尔的《巴贝特的筵宴)),德莱叶的《格特鲁德》—都具有某种容纳国际受众的空问。奥古斯特的《征服者佩莱》—马丁·安德森·尼克索的小说—不仅是丹麦文学经典，也是国际社会主义运动所推崇的一部著作。尼克索的《征服者佩莱》.书被翻译成多种文字，并不断再版。据说，列宁读完法国共产党的报纸《人类;}f刊载的该作品的第三卷之后，建议将它翻译成俄文。

    佩莱和埃里克梦想移民美国—一个充满希望和机会的地方一激起了移民的浪潮，使丹麦和其他民族有了联系，尤其是与美国的联系。有意思的是:奥古斯特声明，在一定程度上美国构成了多方面的欧洲特性:“我们不应该忘记，美国是一座把欧洲各民族融合在一起的熔炉。结果，不同的文化或多或少地被微妙地结合在了一起。在某种程度上，我们大家在美国全都感到自由自在。”①    认同奥古斯特的佩莱实际上是认同影片谋求国际受众的设想，如果这一点成立的话:正像美国观众所造就的欧洲特性一样，欧洲的景观也使美国人理解了自我。《征服者佩莱》中的国际化因素让观众把丹麦看成一处与美国观众有着个人联系的地方。这种联系并不局限于美籍丹麦人或斯堪的纳维亚裔美国人，因为，在该片的“国际主义倾向”的华美辞藻中，丹麦是斯堪的纳维亚国家移民的首创地区。也就是说，导致埃里克和佩莱向往美国的丹麦的阴郁环境，在其他国家也同样存在。

    那么，上面讨论的因素如何与弱势文化的受众问题联系起来呢?与小民族人民所采取的国际化策略又有于1‘么关系呢?虽然，丹麦电影是否能够吸引国内观众取决于上述三方面的因素，但它主要取决于让外国观众感到晦涩的那部分特性。更确切地说，电影的晦涩因素促成了一种反观效果，因为，它使当地的观众相信，他们的语言、幽默，尤其是他们的习俗，让他们在一部特定的影片中处于中心的位置，或者，至少在一部影片中得到了表现。

    另一方面，国外的观众也被激发起兴趣，不是因为文化的差异和特色，而是因为影片中已经被国际化了的因素。结果，国际化因素成了一个杠杆，它能够让文化特性的各种样式出现在国际受众面前，并得到国际受众的认可。

    在丹麦电影的国际化进程中，杠杆策略所起到的中心角色表明:纠正政治和经济的不平衡发展的欲望是激发国际化策略的部分原因，而对小民族文化产业的漠然态度则产生了机会均等策略，国际化策略和机会均等策略之问存在着重要的差异。如果我们所探讨的文化特性与政治和经济的不平衡状态联系在一起，而它所在的特定社会有责任无论在理论上还是在行为上去消除这一不正常的状态一众所周知，只有在这种条件下一把明白无误地强调文化的差异作为获取国际受众认可的手段，才具有可行性。另一方面，当文化差异与繁荣昌盛的经济和运转良好的民主政治结合在一起的时候，杠杆作用才是有必要的。这正是丹麦当下的情形。用呼唤观众内心的不平感来取代杠杆作用和思谋度量势必会暗示:丹麦人因为外国人对自己文化的冷落而感到深受其害。虽然，外国人的冷落的确会使丹麦人受到某种伤害，但是由于大多数丹麦人对本国的繁荣昌盛心满意足，要求他们一直保持愤愤不平的情绪是不可能的。说到底，丹麦人不太可能成为受害者。

    本文始终关注的焦点是如何创造一种可行的、能够得到国际公认的民族电影文化的有效方式。很显然，这种策略已经得到运用，但也许应该得到更加广泛的运用，更加透彻的理解。当然，这个策略也有其局限性。譬如，情形很可能是这样，民族文化的主要方面就是无法与需要起杠杆作用的国际化因素结合起来。如果情形正如笔者所推测的一样，那么，从长远来看，舍弃其他的吸引国内国外观众的种种方式而一味只采用杠杆策略是一种有失谨慎的作法。不过，照目前看来，丹麦的电影制作者，包括奥古斯特在内，只能向成功的电影学习，这些电影有《扭摆和呼喊》、《征服者佩莱》以及《良策》。而奥古斯特最近的一部影片《幽灵屋;得的倒彩确实可以表明:抛弃早期作品中的综合策略，是其失败的真正原因。